Refleksi 30 Tahun Taman Budaya Jawa Tengah Berproses (dimuat di Koran Joglosemar, 20 September 2011)

 Refleksi 30 Tahun Taman Budaya Jawa Tengah Berproses

Tahun ini Taman Budaya Jawa Tengah (TBJT) genap berusia 30 Tahun. Sebuah usia yang tidak muda lagi. Uniknya apabila Taman Budaya di seluruh Indonesia berada di pusat pemerintahan yakni ibukota provinsi, maka TBJT justru berada di Solo bukan Semarang (ibukota). Pemilihan Solo sebagai tempat berdirinya taman budaya bukanlah tanpa alasan. Solo dipandang sebagai muara dari medan yang mengkultuskan seni sebagai detak hidupnya. Jika keberadaan keraton menjadi sentra seni-seni yang adi luhung itu, maka taman budaya justru lebih terbuka dengan mengangkat pula seni-seni rakyat yang selama ini terpinggirkan.

Solo telah berproses menjadi kota yang begitu glamour. Berbagai event seni tingat dunia diadakan di kota ini. Tahun ini saja setidaknya terdapat 30-an lebih festival seni yang konon berkaliber internasional. Panggung-panggung megah pertunjukan dengan banyak memanfaatkan ruang publik bertebaran. Berbagai prosesi carnaval atau pawai budaya juga nampak di jalan-jalan pusat kota. Hal ini sedikit banyak merubah konsep ruang pewacanaan seni. Jika segala aktivitas budaya di Solo dalam dekade terakhir ini mampu dihadirkan pada berbagai ruang dan tempat di manapun itu, lalu bagaimana dengan TBJT? Akankah keberadaannya masih perlu dipertahankan? Atau sebaliknya, di usianya yang seperempat abad lebih itu justru mengkultuskan dirinya sebagai wadah penting yang turut berproses dalam percaturan sejarah dan polemik seni di Solo, Jawa Tengah dan Indonesia pada umumnya.

Sejarah

Rintisan lahirnya TBJT pertama kali ditetaskan oleh Gendhon Humardani yang kala itu menjabat sebagai direktur ASKI (Akademi Seni Karawitan Indonesia, sekarang Institut Seni Indonesia -ISI-) dan pemimpin proyek Pengembangan Kesenian Jawa Tengah (PKJT). Tepat pada tahun 1981 -tak terekam jejak tanggal dan bulannya-, TBJT mulai berdiri. Kehadirannya dirasa penting oleh berbagai kalangan sehingga wacana lahirnya TBJT telah mengemuka walaupun tidak diimbangi dengan prasarana yang memadai. Pada awalnya, TBJT menempati bangunan keraton dan satu atap bersama ASKI dan PKJT di Sasono Mulyo Baluarti Surakarta. Dengan demikian, proses kerjanya saling berbagi fasilitas antar satu instansi yang lain. Baru pada tahun 1987 aktifitas TBJT dipindah ke tempatnya yang baru di jalan Ir. Sutami 57 Surakarta hingga saat ini.

Dibentuknya TBJT tak lepas dari semangat militansi dalam menjaga detak dan denyut kehidupan seni-seni tradisi yang ada. Tentu dalam sebuah kurun tujuan yang mulia itu bukannya tanpa hambatan yang problematik. Boleh dikata, dewasa ini taman budaya menjadi palang pintu terakhir dalam menyuplai oksigen bagi seni-seni tradisi yang sedang kembang kempis di balik gemerlapnya seni-seni populer yang cenderung glamour dan megah. Di kala seni-seni populis membuncah, menguasai jepretan lensa media yang setiap hari dapat kita jumpai di layar kaca, taman budaya masih saja ‘bersikeras’ menyajikan yang tradisi itu, yang bagi sebagian orang dianggap kuno alias ketinggalan zaman. Sebuah perjuangan dan tanggung jawab yang patut diapresiasi.

Oleh karena itu, di kala Solo sibuk menghiasi dirinya dengan berbagai aksesoris seni rekaan yang glamour dan megah, mencoba meraih supremasi sebagai ‘kota budaya’ (the spirit of Java), adanya TBJT justru menjadi medan kritik yang tajam. Bagaimanapun derasnya budaya pop merekonstruksi wajah kota, namun habitus akar tradisi juga harus senantiasa dipupuk, dijaga dan diolah sebagai sumber baru yang ideal. Di titik inilah TBJT memainkan perannya. Pada saat perayaan budaya tandingan menyeruak seperti SIPA (Solo International Performing Arts), SIEM (Solo International Ethnic Music), Solo Batik Carnival, Indonesia Performing Art Mart (IPAM), Bengawan Solo Festival (BSF), Kampong Arts Festival dan seabreg lainnya dengan menghadirkan berbagai ekspresi seni mutakhir, TBJT justru tetap mempertahankan kodratnya di luar kebisingan itu. TBJT masih sibuk mewacanakan musik keroncong, karawitan (klenengan), wayang kulit, festival dalang cilik, musik rakyat, ketoprak, dan sebagainya.

Imbasnya, tak jarang pengagum setia taman budaya justru lahir dari masyarakat ‘pinggiran’. Masyarakat yang selama ini dianggap kalah dan tak mampu menunjukkan eksistensinya dalam mengimbangi struktur kebudayaan yang mewah dan populis itu. Masyarakat yang masih mengais-ngais nilai tradisi dalam penekanan peradaban modern. Namun, justru masyarakat yang dianggap kalah itulah sejatinya kita dapat menemukan pemaknaan akan bingkai ke Indonesiaan atau mungkin ke Jawa dan Solo-an. Masyarakat yang karena kegigihannya dalam membentengi diri dengan tradisi dari dinamika budaya pop yang gemerlap dan cenderung menjebak. Namun apakah tujuan TBJT telah terpenuhi dan berhenti pada titik yang demikian? Atau diperlukan solusi dalam mengimbangi kegaduhan wadah-wadah baru yang membuncah di Solo saat ini?

Problematik

Ironisnya, selama ini lewat TBJT kita tidak menjumpai tawaran alternatif yang membuka prospek dan horizon pemikiran problematik akan kesenian di Solo dan Jawa Tengah, baik di masa kini dan yang akan datang. Sebagai sebuah wadah, TBJT tentu bukan semata ruang yang menarik jika konsep pewacanaan seni mengacu dari barang yang sudah jadi atau bahkan yang tradisi tanpa restorasi. Di balik kegaduhan berbagai festival seni di Solo, harusnya TBJT juga memiliki solusi perimbangan dalam mendudukkan derajad keberadaannya sebagai institusi yang prestisus dan diperhitungkan. Mampu menampilkan spirit pemikiran ‘lain’ akan seni, tidak sekadar repetisi atau bahkan meniru ramainya pasar. Hal ini menjadi penting dalam mewacakan kepada masyarakat, bahwa detak hidup TBJT yang ke 30 tahun kini tidak lagi hanya sebatas wadah konservasi seni, namun mampu berperan sebagai katalisator dan laboratorium ‘menemukan dan menjadi’ dalam sebuah proses berkesenian.

Terlebih beberapa waktu lalu Temu Taman Budaya se-Indonesia telah diberlangsungkan di TBJT (22- 26 Juli 2011). Tak kurang 25 kelompok perwakilan taman budaya se Indonesia turut ambil bagian. Sayangnya, forum tersebut seolah sekadar rutinitas tahunan yang tiada menelurkan hasil. Sebatas menghamburkan dana dalam kemarakan tontonan dan pesta seni semata. Padahal harusnya lewat forum itu medan transaksi dapat diberlangsungkan, muara bertemunya beragam profesi yang saling berinteraksi seperti seniman, birokrat, pengusaha, masyarakat umum bahkan mahasiswa, guna bersinergi dalam merumuskan ruang hidup taman budaya di masa depan. Sayang hal tersebut tidak terealiasasi.

Berkaca lewat 30 tahun kehadirannya di Solo, tentu tidak berlebihan jika harapan disematkan pada TBJT untuk turut pula berproses, bersaing dengan wadah-wadah baru yang lebih populis dengan melahirkan gebrakan yang fenomenal. Jangan merasa tua dan bergelut dengan kemonotonan. Dunia berubah, Solo juga telah berubah, berbeda dengan 30 tahun silam. Oleh karena itu TBJT sudah selayaknya mampu menunjukkan denyut kehidupan sebuah proses dalam membangun konstruksi wadah pewacanaan seni yang ‘ideal’ dan representatif di masa kini dan yang akan datang. Selamat hari jadimu, dan selamat berproses...!

Aris Setiawan

Etnomusikolog, Pengajar di Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta

Kampung dan Sejarah Kebudayaan (dimuat di Koran Joglosemar 24 Agustus 2011)

Kampung dan Sejarah Kebudayaan 

 

Memasuki hari besar seperti hari raya, sering kali terdengar istilah ‘pulang kampung’. Padahal tidak selalu tempat tujuan tersebut mencerminkan keadaan suatu kampung, bisa saja kota. Namun toh demikian tetap saja istilah kampung digunakan. Kenapa harus kampung? Sebegitu pentingkah kampung hingga seseorang merasa kehilangan identitasnya jika tidak memiliki kampung. Lalu bagaimana dengan ‘kampungan’?

Disadari atau tidak, melihat kampung berarti melihat sejarah peradaban manusia. Dari sana berlangsung sebuah tradisi pewarisan kebiasaan satu generasi ke generasi berikutnya. Di sana pula muara bertemunya berbagai elemen kehidupan, dari yang kultural hingga transenden. Lewat kampung, sebuah kebudayaan sejatinya telah ditetaskan, mulai dari bahasa, kesenian, teknologi, adat hingga kekuasan dan politik.

Lahir di Kampung

Tradisi mendiami suatu wilayah telah berlangsung sejak zaman purba dulu. Membentuk koloni dirasa lebih kuat dan bermanfaat dibanding harus hidup secara individu. Dalam tulisan Agus Bing yang berjudul Rumah, Alam Kecil di Jagad Raya (2009) menjelaskan bahwa ‘bermukim’ diambil dari kata “mukim” dalam bahasa Arab yang berarti tiga elemen yakni membangun keluarga, mencari lahan dan membangun tempat tinggal. Di situlah awal mula manusia saling mengenal, bertemu, dan berinteraksi hingga membuat kesepakatan-kesepakatan kolektif untuk melegalkan keutuhan kelompoknya.

Keadaan hidup bersama itu yang kemudian memunculkan istilah kampung. Istilah yang konon berasal dari bangsa Portugis “campo” yang berarti wadah tempat bernaungnya sebuah koloni manusia. Dari wadah itu mereka membentuk aturan, adat, rumah, kebiasaan, bahasa, pakaian dan lain sebagainya yang menandakan sebuah legitimasi identitas. Dengan demikian satu kampung memiliki corak yang khas dan berbeda dengan kampung lainnya.

Setiap kampung memiliki pemikiran lokal yang diolah dan dikerjakan secara lokal. Pemikiran-pemikiran demikian di saat ini menjelma sebagai kearifan budaya yang tak ternilai harganya. Dari kampunglah sikap kebersamaan dan kegotong-royongan lahir. Dari kampung juga makanan-minuman khas seperti soto, tahu kupat, gudeg, rendang yang menggiurkan itu ditetaskan. Bahkan dari kampung pula pelajaran berharga terkait sistem pengetahuan dan teknologi dapat kita pelajari, yang mana hal tersebut tak dapat kita peroleh dari pemikiran ‘modern’. Lihat saja teknologi pengairan ala “Subak” di Bali, jamu tradisional di Jawa serta rumah tahan gempa di Pauh Minang dan Pangalengan Bandung.

Kampung sebenarnya tercipta tidak hanya sebatas mewakili bentuk dan wujud kebendaan semata. Namun, ia merupakan representasi ungkapan dari “alam imajinasi”, alam yang menggambarkan dunia seutuhnya. Kampung adalah jagad rekaan, dunia khayalan sebagai repetisi dari yang nyata dan ideal. Darinyalah berbagai tata cara yang dianggap mapan diberlakukan. Bahkan kadang melewati batas nalar dengan lahirnya berbagai mitos, legenda, atau sesuatu yang transenden. Lihatlah bagaimana sebuah masyarakat harus melakukan kegiatan ritual untuk hasil panen yang melimpah, sebuah persembahan bagi Dewi Sri. Atau bagaimana masyarakat di kampung Jawa melakukan tradisi injak telur dan ruwatan ketika ritual pernikahan, berbeda dengan Minang, Sunda atau Bali yang memiliki konsepnya tersendiri namun berporos pada satu pemaknaan yang sama. Kampung melegalkan lahirnya berbagai mitos akan kehidupan. Ahimsa Putra lewat tulisannya Mitos dan Sinkretisasi Islam di Jawa (2006) menganggap bahwa mitos sengaja dibuat sebagai bagian dari upaya membangun jaringan struktur kebudayaan demi menguatkan identitas kelompok tertentu.

Kampung pula yang menjadikan seseorang memiliki kepercayaan diri. Bangga akan kampungnya melebihi kampung yang lain. Sebuah prestise di mana kampungnya dianggap memiliki perangkat dan konsep yang lebih maju dibanding kampung-kampung lainnya. Tak jarang kita jumpai seseorang yang menyombongkan dirinya karena berasal dari kampung tertentu. Hal yang kemudian menyebabkan budaya kekerasan atas nama pembelaan kampung seringkali terjadi.

Bersumber dari kampung, pemerintahan dan politik dijalankan. Untuk menjaga ketenangan kampung terdapat seseorang yang ditugaskan menjadi juru pimpin. Kedudukannya dihormati dan ditaati segala ucapannya. Bahkan kampunglah yang mereduksi bahwa seorang pemimpin tidak dapat disematkan pada orang biasa atau umum. Seorang pemimpin kampung adalah orang khusus yang terpilih. Pemimpin atau sebut pula kepala suku dengan para perangkatnya merupakan representasi kecil dari sebuah kekuasaan di jagad yang makro. Bahkan kampung melegalkan mitos bahwa orang terpilih itu adalah titisan dari yang suci. Konsep dewa raja di Jawa adalah contohnya. Masyarakat kampung Jawa mempercayai bahwa raja adalah titisan dewa. Hal inipun masih dipertahankan hingga kini. Setelah tiada, makam si pemimpin menjadi begitu sakral, agung dan dipuja.

Pulang Kampung

Kampung bukanlah sebatas wadah yang statis atau diam. Namun, kampung dapat berpindah dan diadakan di dalam bangunan kampung yang lain. Umumnya masyarakat pendatang akan mencari koloninya (dari daerah asal) untuk membentuk kelompok dan berupaya mengkonstruksi kampung di lahannya yang baru. Simaklah kampung Madura di Surabaya, kampung Minang di Jakarta serta kampung Pecinan di Solo. Mereka menciptakan kampung baru di dalam kampung lama. Membentuk cita rasa baru yang bersumber pada kampung asalnya. Membuat jagad rekaan yang sebisa mungkin menyerupai jagad asal di mana mereka dilahirkan. Kampung di dalam kampung.

Namun dewasa ini istilah kampung yang membanggakan itu semakin bias ketika budaya kota menyeruak ke permukaan. Kampung kemudian dianggap sebagai sebuah representasi wadah yang ketinggalan zaman, udik, kuno dan kolot. Di kota itulah, bangunan-bangunan megah pencakar langit bermunculan, mobil-mobil indah bertebaran, serta berbagai aksesoris yang glamor begitu membuncah. Kampung sendiri digunakan sebagai sapaan, ejekan dan sekaligus hinaan bagi seseorang yang tak mampu bercengkerama dengan struktur penekanan budaya kota yang konon modern itu, “dasar kampungan!”. Tanpa sadar masyarakat kota berusaha meninggalkan cita rasa kampung, padahal tanpa disadari pula mereka membutuhkan kampung sebagai ruang identitasnya. Dari kampung manakah Anda?

Lewat kampung, segala kenangan tergurat, masa kanak-kanak, bunyi-bunyian, makanan, orang-orang, rumah, atau berbagai hal yang dijelaskan di atas. Tak jarang hal tersebut membuat rindu untuk kembali lagi ke kampung menikmati suasana itu. Menunggu momen yang tepat untuk menumpahkannya bahkan bagi orang-orang yang mengaku lahir di kota sekalipun. Dan momen itu muncul ketika hari raya akan tiba. Segala kenangan akan kampung dapat kembali lagi diulang. Kemudian timbul satu ajakan, mari pulang kampung!

Aris Setiawan

Etnomusikolog, Pengajar di ISI Surakarta

Gamelan Musik Bangsa Primitif (dimuat di Suara Merdeka Minggu edisi 31 Juli 2011)

Gamelan Musik Bangsa Primitif

 
Bukan rahasia lagi, gamelan kini telah mendunia. Bahkan banyak yang mengetengahkan derajad gamelan kini menjelma sebagai orkestra dunia ke dua setelah musik klasik di Eropa. Tengoklah berbagai pertunjuan termegah dewasa ini, semua senantiasa menggunakan gamelan. Mulai dari drama musikal ‘Tusuk Konde’ (diambil dari trilogi film Opera Jawanya Garin Nugroho tahun 2006) yang dipentaskan keliling Eropa, hingga yang paling baru yakni pertunjukan tari ‘Matah Ati’. Khusus yang terakhir itu telah dipentaskan di Singapura serta Jakarta (Mei 2010), secara eksklusif disiarkan oleh stasiun televisi swasta negeri ini, menyedot begitu banyak animo masyarakat. Mau tidak mau, gamelan turut andil dan berperan besar akan suksesnya pagelaran itu.
Banyak media yang mengekspos suksesnya gamelan di kancah musik internasional. Joss Wibisono (2011) bahkan menganggap seorang komponis dunia dianggap ketinggalan zaman jika tidak memasukkan unsur-unsur gamelan pada karyanya. Sampai pada titik ini, kita dapat menyimpulkan bahwa gamelan telah mendominasi percaturan budaya musik dunia, menjadi simbol legitimasi alat musik modern yang mutakhir. Gamelanpun nongkrong di universitas-universitas unggulan dunia, terbentang dari benua Amerika, Asia hingga Eropa.
Prestise indah yang disandang gamelan memang membanggakan. Tapi taukah kita bahwa di balik balik kemegahan sejarah yang mengagumkan itu, gamelan ternyata juga menyimpan cerita suram. Gamelan pada awalnya oleh bangsa Barat –Eropa- dianggap sebagai alat musik primitif, kuno dan terbelakang.

Primitif
Suka Hardjana (1991) menjelaskan tentang ekspansi bangsa-bangsa Eropa keseluruh penjuru nusantara termasuk Jawa, pada awalnya telah mengejutkan perhatian mereka bahwa bangsa-bangsa di luar Eropa ternyata berbudaya juga. Oleh karena keterbatasan pengetahuan bangsa Eropa terhadap kebudayaan lain, mereka mencoba memasukkan kebudayaan-kebudayaan lain itu ke dalam kategori ‘non-europe culture’. Sayangnya, kategori itu cenderung meletakkan pemahaman bahwa kebudayaan Eropa adalah kebudayaan dengan kasta yang tinggi dan superior, selebihnya di luar itu inferior. Lahirlah kemudian pandangan etnosentris, dengan menganggap kebudayaan termasuk seni di luar bangsa Eropa itu primitif, kuno, kolot dan terbelakang.
Hal yang paling nampak ketika Brandts Buys lewat bukunya De Toonkunst bij de Madereezen tahun 1928 menganggap nyanyian gamelan di Madura tidak berbudaya. Lebih lanjut ia juga mengatakan bahwa musiknya tidak lebih dari suara kodok, berteriak-teriak layaknya bajak laut. Bahkan tidak hanya dari segi musikalnya saja, Buys juga menilai pakaian dan palaku musik itu kumuh dan bau.
Hal yang mendasar dari tulisan Buys adalah usaha membanding-bandingkan (komparatif) antara musik yang dilihatnya dengan musik yang dimilikinya. Ia menganggap musik klasik di Eropa lebih bernilai dan layak didengar dari pada musik  yang ‘tidak jelas’ itu. Pemain musik klasik Eropa terlihat lebih rapi dengan memakai jas berdasi, sepatu kulit warna hitam yang mengkilat. Bandingkan dengan palaku musik gamelan kala itu -apalagi di Madura yang kental dengan budaya kerakyatan- tidak memakai alas kaki, baju seadanya, terlilit oleh keadaan ekonomi dan lain sebagainya.
Rizaldi Siagian (2009) dengan lebih jelas menyatakan bahwa sejarah musik di Nusantara termasuk Jawa dibangun dari satu stereotip yang memprihatinkan. Untuk melihat musik pribumi, layaknya Buys di atas, bangsa Eropa cenderung membandingkan dengan musik yang dimilikinya. Dalam studi etnomusikologi hal ini disebut sebagai vergleichen de Musikwissenshaft (musik perbandingan). Orang-orang Eropa yang berusaha melukiskan gamelan dalam sebuah catatannya senantiasa menggunakan kacamata musik Barat. Nakagawa (1999) pernah mencontohkan bagaimana orang Eropa yang sudah terbiasa melihat musik klasik dengan tangga nada diatonis merasa aneh ketika mendengar nada-nada gamelan yakni pelog dan slendro, pentatonis. Mereka berpandangan interval yang ada pada gamelan telah salah, melenceng, falsch, blero, tidak akurat.
Jaap Kunts lewat tulisannya Music in Java (1934) serta Hood dengan The Nuclear Theme as a The Determinant of Pathet in Javanese Music (1954) juga pernah melakukan kesalahan yang sama dengan melihat pathet gamelan Jawa berdasar atas konsep tonika dalam musik Barat. Hal yang kemudian memicu perdebatan menarik serta bantahan dari para musisi pribumi seperti Ki Hajar Dewantara, Martapangrawit, Sindusawarna, Rahayu Supanggah, dan Sri Hastanto lewat disertasinya “The Concept of Pathet in Central Javanese Gamelan Music” (1986).

Gamelan vs Musik Klasik
Selain menganggap musik Eropa paling baik, Santosa (2005) mengindikasikan setidaknya ada dua alasan kenapa orang-orang Barat pada awalnya cenderung merendahkan musik pribumi termasuk gamelan. Pertama, mereka bukanlah sarjana di bidang musik atau yang secara khusus mengetahui ilmu musik dengan baik apalagi musik lain yang didengarnya. Umumnya mereka adalah misionaris yang melakukan misi penjajahan untuk menguasai secara ekonomi dan politik.
Kedua, oleh karena bermaksud untuk menguasai sehingga timbullah rasa superioritas tinggi yang kemudian meredahkan dan menjelek-jelekkan kebudayaan atau seni yang dijajahnya. Tak heran jika pada abad 18 banyak terdapat lukisan atau karikatur dari orang Belanda yang menggambarkan bagaimana monyet atau kera bermain gamelan. Orang Jawa disamakan dengan kera, atau bagi Buys, suara orang Madura tak lebih dari suara kodok. 
Eropa lewat musik klasiknya kemudian dianggap sebagai acuan, sehingga pada tahun 1950an di Jawa terdapat gerakan meng-Eropakan gamelan. Lahirlah kemudian Karawitan Wiyata Praja, bermain gamelan dengan menggunakan kaidah musik klasik, pemain gamelan menggunakan kursi, memakai jas berdasi dan sepatu hitam, menggunakan music stand dan lain sebagainya. Bahkan ada usaha untuk menyeragamkan nada-nada gamelan. Hal ini mengacu dan mencotoh pada nada musik Barat yang telah memiliki ukuran dan interval serta pitch dengan harga mati atau absolut di setiap negara. Padahal dalam gamelan memiliki apa yang disebut embat, semacam pitch yang berbeda antara satu daerah dengan daerah lain, Surakarta berbeda dengan Yogjakarta, Madura, Surabaya, Banyuwangi dan lain sebagainya.
Hal tersebut memicu kritik yang keras dari musisi pribumi -seperti tersebut di atas-. Bahkan Sri Hastanto lewat tulisannya tentang Embat dalam Gamelan Jawa  (2010) menegaskan bahwa dengan menyamaratakan interval nada gamelan satu dengan yang lain, maka dengan serta merta akan menghilangkan identitas serta warna gamelan yang meng-lokal di setiap daerah di Jawa. Kamarakan dan keramaian laras dalam gamelan akan hilang.
Itulah cerita perjalanan gamelan dari sisi yang berbeda. Hal positifnya, berkat penilaian yang cenderung merendahkan musik gamelan oleh bangsa Eropa, kemudian menggerakkan hati para musisi dan peneliti pribumi (Jawa, Indonesia) untuk unjuk gigi meluruskannya. Hal ini ditandai dengan berdirinya sekolah-sekolah ‘seni gamelan’ di Jawa seperti Solo, Jogja, Surabaya dan Bandung bahkan Bali dengan nama Konservatori Karawitan (KOKAR) Indonesia. Usaha membanding-bandingkan itupun kini telah tiada dengan ditandai pula oleh berdirinya jurusan ‘ethnomusicology’ di University of California Los Angles Amerika Serikat tahun 1960 yang dipelopori oleh Kunts, Merriam, Bruno Nettle, Mantle Hood dengan maksud melihat musik suatu bangsa di manapun dalam konteks kesetaraan dan kesejajaran. Persoalannya kini, jika gamelan telah mendunia, bagaimana dengan di Indonesia utamanya bagi generasi muda kita sendiri?

Aris Setiawan
Etnomusikolog, Pengajar di Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta